Laudatio de Aurora Bautista

AURORA BAUTISTA: UNA VELA A DIOS Y OTRA AL DIABLO

POR ALEJANDRO MONTIEL

Recientemente he vuelto a ver, o he visto por primera vez, en un breve lapso de tiempo, una docena, más o menos, de entre las treinta y tantas películas que ha interpretado Aurora Bautista, desde El curioso impertinente (F. Calzavara, 1948) hasta Tiovivo 1950 (José Luis Garci, 2004). Así lo exigía el muy grato compromiso adquirido de redactar estas pocas páginas que preceden a la entrega de la Medalla que, en un acto de oportuno homenaje, hoy concede la Asociación Española de Historiadores del Cine a la brava actriz vallisoletana en el curso de la celebración de nuestro duodécimo Congreso.

Pensaba, o prejuzgaba de antemano, como seguramente piensan o prejuzgan ustedes, que el destino de esta actriz ha consistido, sobre todo, en encarnar, dentro del cine español, un papel notoriamente perfilado de mujer fogosa y altiva, iracunda y atormentada. Recordarán, como recordaba yo, esas  miradas suyas: esas miradas declamatorias, si puede hablarse de miradas declamatorias,  que sobrevuelan airosamente la cámara y se pierden en un vagaroso infinito. Esos ojos, grandes y fijos, que desbordan, en los melodramas de Juan de Orduña, los estrechos límites  del plano o, por mejor decir, rebasan los márgenes del campo para encaramarse a lejanías, para huir y conspirar, más que para abismarse en un corazón casi siempre malherido. Recordaba yo esa voz a punto de desgarrarse pero aún clara, firme, en el lindero de una pasión que abruma y enferma, pero que no doblega. Y en efecto: la indeleble imagen de Aurora Bautista –mujer deseante por antonomasia- se confundirá necesariamente, para quienes han frecuentado la historia de nuestro cinema, con la celosa doña Juana la Loca; con Currita, duquesa de Albornoz, una mujer con “el coraje de un coronel de alabarderos” que, según espeta un personaje del film, es “una grande España que nos ha dejado chicos a todos”, y, naturalmente, con la figura épica de Agustina Saragossa y Domènech encendiendo la mecha del cañón que espanta a los gabachos.

En otras palabras: Aurora Bautista, a velocidad de vértigo, en apenas dos años y contando sólo veinticinco primaveras, se convirtió, merced a tres películas para Cifesa –Locura de amor, Juan de Orduña, 1948, Pequeñeces, 1948, y Agustina de Aragón, Juan de Orduña, 1950- en el icono por excelencia del cine histórico español de finales de los cuarenta, por lo que, en décadas sucesivas, la persistencia en el imaginario colectivo de esta referencia emblemática propiciará jugosísimas operaciones de sentido, que aquí sólo podremos indicar muy sumariamente, pero en las que vale la pena reparar.

Había nacido Aurora Bautista en Villanueva de los Infantes en 1925, y, según informa Félix Fanés, era  “hija de un republicano encarcelado al acabar la guerra civil”. Obligada a vivir en Barcelona, estudió en el Instituto del Teatro de la ciudad condal, donde aprendió declamación con Marta Grau. Concluidos sus estudios con honores, en 1944 es contratada por  la Compañía de Lola Membrines, y debuta en las tablas con La malquerida, de Jacinto Benavente. Poco después estrena, en el Teatro Español de Madrid, con la Compañía de Cayetano Luca de Tena, Sueño de una noche de verano, pero serán los éxitos cinematográficos mencionados supra los que le concedan celebridad no sólo en España, sino también en Latinoamerica.

Pese a la marcada homogeneidad de los títulos de esta trilogía, puestos en pie por la misma productora, con el mismo director, cobijadas bajo el mismo ciclo de almidonados films históricos, las actuaciones de Aurora Bautista son disímiles y marcan una progresiva versatilidad y aplomo. Encorsetada en su atavío de virgen flamenca, en Locura de amor su interpretación se decanta por una grandilocuencia consciente que expresa sin ambages los excesos propios de ese melodrama tan del gusto de Juan de Orduña: “¡El rey se ha dormido!” proclama a la muerte de Felipe el Hermoso exigiendo a la par respetuoso silencio a los cortesanos. En Pequeñeces, por el contrario, luce con picardía rebuscados polisones isabelinos (19 vestidos de Pedro Rodríguez que alcanzaron el disparado coste de cuatrocientas mil pesetas) y ofrece ocasionalmente secuencias de inesperada ligereza, un talento que explotó raras veces, pero que exhibe con brillantez, junto a Alberto Sordi, en una entretenida comedia de coproducción hispano-italiana (El marido / Il marito,  Fernando Palacios, 1958). Ello no empece para que lo más memorable del film vuelva a ser un final redentor que muestra, en primer plano, el rostro de la actriz arrasado en lagrimas, arrodillada en la iglesia ante el catafalco de su hijo recién fallecido, de quien escucha miríficamente palabras que la confortan; un final que concentra (casi) la intensidad patética de los últimos instantes de Cielo negro, de Manuel Mur Oti (1951), director con el que trabajará pronto en la que es, a mi juicio, su mejor actuación en una película –junto con La gata, de Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956- en la década siguiente: Condenados (Manuel Mur Oti, 1953).

Pues, en efecto, ocurre en estos films de los años cincuenta que los más estimulantes papeles de Aurora Bautista persisten, con variaciones, en  entronizar a la mujer abrasada de deseo, lo cual, como ha señalado perspicazmente José Luis Téllez, “contradice el concepto de feminidad inherente a la convención sexual de la época”, dado que la vehemencia de su demanda “la empuja hacia una frustración trágica o hacia una sublimación delirante”. La Aurelia de Condenados –película que podría contarse entre las obras maestras absolutas del cine español de no estar emborronada por la impertinente música de Beethoven- se presenta, de nuevo, como la mujer extenuada que desea indeciblemente a un marido preso, cuya chaqueta acaricia –caricias por delegación- en los primeros compases del film. Sobre el lecho conyugal vacío llora Aurelia, al principio,  de bruces y estrujando la almohada, desoladamente. Su trágico destino, o su frustración trágica –en rigor: su condena- se multiplicará por dos al mantener fidelidad al ausente y no admitir para su consuelo el inoculto deseo de otro hombre, Juan, el criado, el gañán  que fecunda sus campos con ahínco –desplazamiento metafórico- al no poder fecundar el cuerpo elusivo del ama. Para la castellana Aurelia, silueta a contraluz y en contrapicado arrogantemente erguida sobre campos de trigo, deseo y muerte están tan fatalmente abrochados como para María, La Gata,  mujer andaluza que no manifiesta en menor grado que aquélla la fiebre de un erotismo enraizado en las dehesas de Huelva, junto a toros oscuros de noche y sacrificio. Ora en el blanco y  negro dramático de Manuel Berenguer, ora en el Cinefotocolor pionero de Juan Mariné, Aurora Bautista esplende en los films con sensualidad cimarrona, tortuosa y suicida.

Cristalizado o consolidado por reiteración el mito de esta estrella de nuestro cinema en las dos décadas anteriores, es sumamente instructivo compulsar luego algunas avispadas operaciones –digamos- de cambio de imagen operadas en los años sesenta y setenta por dos cineastas tan destacables como Miguel Picazo y Eugenio Martín, y menos estimulante comprobar su apropiación rezagada en películas como la benaventiana Pepa Doncel (Luis Lucia, 1969), donde Aurora Bautista es a la vez una buscona de El tropical y la opulenta, munífica y respetable viuda doña Elisa Medina Fernández, o el más deslucido de los films en los que participó la actriz, infamante privilegio que quizás quepa otorgar a El derecho de nacer (Tito Davison, 1966), un ominoso panfleto antiabortista mexicano.

 

La Tía Tula (Miguel Picazo, 1964), ofrece una imagen de Aurora Bautista rigurosamente inversa a la fabricada en décadas anteriores. Personaje de considerable sordidez y sequedad es, por encima de todo, una reprimida y una incansable represora del deseo. “Lúcida radiografía del nacional-catolicismo franquista”, en atinada expresión de Juan Miguel Company, esta película presenta una memorable secuencia en las riberas de un río, magníficamente descrita por este mismo crítico cinematográfico. Cito. “Alma llena de un cuerpo que, a su vez, rechaza otros cuerpos –y el uso gozoso de los mismos- quizás sea la secuencia del baño en el río donde mejor se manifiesta el acorazamiento simbólico de Tula frente a una epidermis excesivamente descubierta para su gusto. El sempiterno luto de esta inmaculada y dolorosa madre se extiende al velo negro que cubre sus piernas y a las impenetrables gafas de sol con las que oculta sus ojos para mejor no ver a su cuñado en bañador”.

Conviene retener estas imágenes en la memoria para cotejarlas con una secuencia, abiertamente voyerista, de la posterior e interesantísima Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973), donde el deseo sexual ha mudado abiertamente en pulsión criminal, y el ardor en resentimiento. Quizás recuerden que el film cuenta la historia de dos hermanas que regentan una posada rural, ambas ancladas en rancios prejuicios –especialmente una, Marta, interpretada por Aurora Bautista; la otra es interpretada por Esperanza Roy-, que asesinan a jóvenes veraneantes descocadas. Quiero terminar aquí evocando una escena en la que Marta (repito: encarnada por Aurora Bautista, que es, a estas alturas, dueña de una herencia iconográfica que marca a fuego su cuerpo de actriz-estrella) descubre a hombres desnudos en un río, exhibiendo sus partes nobles encuadradas en plano cercano con raccord de mirada: la mirada de Marta, naturalmente. La pudibundez de antaño se troca hogaño en manifiesta obscenidad; el crimen trágico,  que otrora fuese consecuencia inexorable de un deseo desbordado, se manifiesta ahora como vengativo resarcimiento del deseo reprimido. La figura repetida de mujer atravesada por deseos excesivos que había venido simbolizando Aurora Bautista, es aquí refundida como su contrafigura especular y macabra: una enloquecida y justiciera Tía Tula que ha dejado de consolar sus ardores encendiendo velas en los altares de Dios y se asoma abismada a una sangrienta misa negra, en la que se complace en encender velas al diablo. La visión de los hombres desnudos desencadenará inmediatamente una atropellada carrera entre las zarzas en la que sus vestidos quedan hechos jirones y sus pantorrillas se muestran sucesiva e insistentemente laceradas por crueles arañazos. Las heridas de un alma feroz y masoquista, se muestran ahora por fin carnalmente –casi pornográficamente- como renglones sangrientos, como estigmas del rencor.

Frente a estas epifanías reveladoras de quien ha ostentado un indiscutible protagonismo durante décadas en el star system del cine español, otras películas que pueden revisarse no constituyen más que meras notas a pie de página del texto principal. Fue, como se sabe, la valleinclanesca Concha de Sonatas (Juan Antonio Bardem, 1959), y la no menos valleinclanesca Marica del Reino en Divinas palabras (José Luis García Sánchez, 1987). Tras su último éxito con Juan Orduña interpretando a Teresa de Jesús (1961), habría de ser llamada repetidas veces para hacer papeles de monja: la priora de Extramuros (Miguel Picazo, 1985), la madre superiora de Hermana, pero ¿qué has hecho? (Pedro Masó, 1995). Apareció representando a la Paddington en Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1989), de nuevo una comedia, y muy fugazmente en Octavia (Basilio Martín Patino, 2002).

La Medalla que ahora le otorga la AEHC debe sumarse a numerosos galardones obtenidos por Aurora Bautista desde 1948, año en el que se le concedió el Premio Nacional del Sindicato por Locura de Amor. Hubo más, desde luego. Verbigracia, en 1950, obtuvo, de nuevo, el Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por Agustina de Aragón, y aún se hizo acreedora del mismo premio, en 1964, por La Tía Tula (Miguel Picazo, 1964). Lamentamos hoy su indisposición. Estoy seguro de que, de hallarse entre nosotros, hubiera recogido con agrado, junto con el ruidoso aplauso con que inmediatamente saludaremos su dilatada trayectoria profesional, el testimonio masivo de nuestro afecto y reconocimiento.

Como diría Eugeni D´Ors, inventor del piropo metafísico, “Gracias por existir”, aunque solo fuere en el impresionable imaginario de una miríada de espectadoras y espectadores cinematográficos.

Alejandro Montiel.

 

 

 

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